El Instituto Di Tella

El arte deviene en el instante ejemplar, de exhibición resplandeciente de semejante sueño, la practica alta que ubica sobre la escena definitiva del lenguaje el estilo bajo de las imágenes, producidas por los medios de comunicación masiva, por la publicidad, y otros instrumentos de persuasión oculta y explícita de la industria norteamericana.

El Pop-art nace como movimiento en Inglaterra, y se lo puede considerar como una reacción a la tradición inglesa que apostaba su destino artístico a la quietud de los géneros tradicionales y pasa a ser patrimonio de la estilemática artística norteamericana que radicalizó todos los postulados del arte hasta ese momento.

En la Argentina, Jorge Romero Brest atento a lo que sucedía en los Estados Unidos, convoca al Instituto Di Tella a un crítico de ese origen Lawrence Alloway como testimonio y garantía de las conductas artísticas que se agitaban en ese momento, buscando analogías con esa manera de operar en el arte.

Sin los referentes originales los artistas Pop argentinos se mimetizan en los artistas norteamericanos; exploraban los lugares abiertos por los espacios publicitarios o remitían a mitologías POP-ULARES y a los medios de comunicación para intentar romper el elitismo de los mensajes artísticos depositados en los géneros mas tradicionales.

El arte se ha transformado en una práctica indolora que no apela a la subjetividad del artista, que en ese momento se ocupa exclusivamente del trabajo creativo técnico específico que no interfiere con impulsos ligados con las personalidades singulares. La individualidad se mide con otros parámetros que son aquellos de una elaboración de lenguaje adecuada a un resultado cualitativamente alto.

A través de tales procesos se determina un nuevo tipo de imagen que entra en el circuito de las otras imágenes pero en función de otro contexto, aquel del arte. El rescate concierne al proceso de la formación de la imagen y también al circuito de su circulación.

Tanto los artistas Pop norteamericanos como los argentinos -mas allá de la mímesis recuperan los íconos que producen consumo, bajo el imperativo del sistema publicitario. Pero si las imágenes publicitarias y aquellas vehiculadas por los medios de información de masa tienen siempre una explícita carga metafórica, las reformuladas por los artistas Pop poseen una tensión metonímica, suceden en presencia.

De hecho, tienden a vehicular la propia carga sígnica, a evidenciar una sintaxis que se sostiene en sí misma y no pone acento en ningún contenido interno. El consumo tiene siempre necesidad de encontrar su propio soporte, su motivación que debe asumir la forma de su representación.

Si tomamos el ejemplo de las imágenes publicitarias, comprobamos que están al servicio de un producto que debe ser exaltado mediante estímulos que reenvían permanentemente a su bondad. En su nivel de superficie nunca olvidan la misión para la que fueron creados. En cambio, la imagen Pop encuentra en su propia estructura formal la motivación de su existencia. Existencia que prescinde del contenido precedente y que pertenece al contexto donde se ha efectuado el relevamiento.

De este modo, la metáfora (ausencia) se transforma en metonimia (presencia) en una cadena visible que encuentra su funcionamiento en la simple contigüidad de los elementos extrapolados.

El simulacro y el estoicismo operativo del Pop-art encuentran en la sociedad norteamericana los presupuestos necesarios para su afirmación También, encuentran una tradición figurativa que les permite reconocerse entre sí.

Paradojalmente el espíritu pionero norteamericano asiste al nacimiento realista de la "american scene" como equivalente de la del Pop-art.

Todas participan en la conquista de los nuevos espacios; geográficos, económicos y antropológicos. La escena americana celebra la épica de un pueblo que arriesga a controlar los grandes espacios de la naturaleza, a transformar enormes extensiones en territorios cultivados?

El Pop-art celebra la épica de la soledad urbana, de una nueva realidad hecha de espacios artificiales e inconvenientes, de amenazas de relaciones intersubjetivas y de ineluctables separaciones.

Entre ambas relaciones, la pintura usa tonos objetivos y descriptivos, una postura que registra la nueva situación. La figura tiene su propia impasibilidad, una fijeza fenoménica que no deja entrever la introducción de elementos perturbadores.

El tejido cultural de base esta impregnado de un pragmatismo que no permite posibilidades alternativas.

En la Argentina, por falta de adhesión a la observación y a la realidad pragmática estas proto-condiciones de la escena y el Pop-art, son imposibles frente a toda verificación porque la mentalidad tanto territorial como proyectual permanecen en estado mostrenco, en el sentido de una cultura de la superficie y sus napas, que esperan algún salvataje cultural que atenúe su salvajismo doméstico.

El Pop-art celebra una conquista ulterior, aquella de la megalópolis, de la gran extensión urbana, de la naturaleza artificial de la ciudad, sostenida en el sistema publicitario que determina los modelos de comportamiento.

El gesto producto del Pop-art, respecto a sus antepasados lingüísticos mas remotos, es el de una simulación que secunda la pérdida de sentido de la imagen

comercial, hasta el punto de conducirla a un nivel de brillante superficialismo.

De este nivel el arte apunta a la vida como a un cuerpo exterminado de signos, útiles para producir un trabajo de cosmética estetizada y fundar la antropología de un hombre nuevo, pero que ya la historia esta demostrando que pertenece a un sueño acotado y circunscripto.

Charlie Espartaco

---

ARTISTAS QUE PARTICIPARON EN EL INSTITUTO DI TELLA (algunos):

Director del Instituto Di Tella: Jorge Romero Brest